哲学与设计的本质统一性
关于审美的判断，这应该是设计和哲学的更为相同的内在因素。顾名思义，所谓的审美的判断就是以目的来明确方向和方法。哲学和设计的目的就是为了人的最后自由而进取和努力。因此，这也是二者最深层次的本质统一性。在目的论中，设计是作为行的具体方式来体现人在活动层面上自由，而哲学则是人在心灵的层面上来获得的自由。这两者也分别对应着物质和精神的两个同领域。谁也不能否认，人的全面提升和自由发展必然精神生活和物质生活都极大发展的必然结果。因此，人的全面自由也必然是哲学和设计的共同发展的必然结果，这不光是简单的方法论和自由论，也不是单纯的目的论和归纳法，而是客观和主观的共同的发展规律。结论：文章进行到这里，应该可以告一段落了。回顾上面的全部内容，都是在围绕着哲学的思和设计的行来探讨二者内在的深层本质性。在上面的三个特征中，塑造说应该是最外在的，而情怀结是最内在的。自由论是最后的目的。作为主体的人来说，对人的情怀是必须的，而作为思和行的结果来说，对人的塑造则是必然的。这论述的第一部分，主要是针对哲学和设计本身来做简要的概述，并把其对人的塑造作最直接的对应。在第二部分，则融入了宗教的学说，以宗教的至善情怀来呼应哲学和设计的情怀。其实在这里，同样是情怀，但还是有层次的。宗教的应该是最无私，最广阔的。宗教的情怀是人生命现象出发的而涉及到整个宇宙。哲学则是从人的主体出发“我思故我在”进而扩散至自然和宇宙。设计是从人的需求性出发而涉及到环境和物质。但没有深入到宇宙中去。这三者分别对应着人的求善，求真和求利。而这背后就是求爱。于是，情怀结其实就是人对爱的体验。第三部分的自由论则揭示哲学和设计的共同方向，这也是人类所有努力的方向。这里面加入的艺术的部分论述。对艺术的论述也是人求美的过程。于是，我们可以看到人类的整个追求过程就是由真、善、美、利和爱组成。而这五求的融合也是实现天、地、人、神、物的必然因素。在这文章中，我们几乎都绕过了具体的事件和生活性的效果来直接从先验性的高度来直接观照的。作为人实践的最高度，是好是坏我个人无须评判，但所做的努力或许可以说明人的能动有限和无限的统一。特别是第三部分前面用三种心性发展模式来对应人类实践发展模式，应该说是个尝试，同时也希望是种创造！
哲学与设计的本质统一性
反观设计，同样也是塑造，但却是完全不同于哲学的塑造。之所以不同是因为设计是人通过对物的运用和对环境的整合和适应来体现的。设计有着非常明确的目的性，设计就是为了目的存在的。而这种目的性又是由存在的环境，也可以说是市场决定的。市场是根据人的需求形成的一个有形或无形的空间和时间领域。所以说设计从人第一次有意识的使用客观存在物开始就运行了。我们在这里无须在用大篇幅来谈论设计的发展史。从设计和人两个对应层次就可以明确的获得我们要论述的要点。
既然设计是为人服务，那就是直接用设计来满足身心的需求。人对设计的理解开始是基于无意识的尝试性活动中，当然这种尝试性很难说没有人内在固有的先验性在里面。但我觉的作为活动的经验性更重要。从物理学的角度来看，任何一次的创造都是建立在无数实验的根基上的。从亚里士多德在自然的领域研究开始到牛顿的三大定律；从爱迪生的灯泡发明到瓦特的蒸汽成形，都是经过无数的实验和精密的求证得到的。就是爱因斯坦的相对论和霍金的宇宙大爆炸都是用实证来论证的。当然，这里面想象力的重要性是不用说的。但是作为创造性的活动来说，也可以说是设计的角度，用是最直接的，也是最彻底的。现在的发展已经把设计的运用对应到了每个层次和每个角落上了。从卫星上天到城市规划，从登月计划到家居装饰，从工业到农业，从服务到科研，都是设计的对象。甚至一次演讲，一次谈话都要反复推敲，仔细论证。但从最本质的角度看，所有的这些都是为了改变人本身，改变身心结构。对物的运用可以引发深层次的思考，并在长期实践的过程中通过思考形成系列的思想。这首先是内在的改变和塑造。由于设计是通过外在的变化来影响人的生活方式的。生活方式的改变也必然带来习惯上的改变。这是设计对人的再次塑造。通过改变外在的生活方式来改变人自己。正是因为设计有着对内对外的双重塑造，所以设计的真正意义反而让人无须深入。不深入的结果就是不会深刻，从而设计与哲学就相差很多的距离，使得相互间的交接很难实现，更不用说和设计达成本质的统一了。康德将人的认识分为三个层次，由低到高分别是：感性，知性和理性。我们在这里可以把这三种认识分别对应人的三种活动。首先是无意识或意识不明确的活动和行动是对应着感性认识；明确目的的行动对应着知性，这也是设计的本身；最后的理性对应的人的活动则是超越知性的设计，而应该是创造性的设计，也可以说是设计的更高级的形态。我们平常所说的设计仅仅是停留在知性的层面上，仅仅是以用为最直接的目的。但这种目的离我们在后面要论述的审目的性判断还有很大的区别。或者说这种普遍的用的目的性是最后审目的性判断的基础和低级呈现。因此这时候的设计离哲学的统一还有一个层次。所以两者还在分道扬镳。但在理性的层次上，设计和哲学不再是单独分开，而必须是两者有机的结合。如此，设计的深度必然会瓦解设计的本身，而进化为创造性的结果。但既然要结合，就必然先要理清设计和哲学的关系，从中找出其内在的本质必然性和统一性。并进而使之有头绪的逐步靠近和结合，这也就是做这文章的最终目的。所以我们将在下面继续上面的内容。
当然，现在的探讨还是针对知性的层面上来探讨。先要我们认识到作为塑造的角度设计和哲学也还是不一样的。从最显眼的看，哲学改变是人的思维方式，而设计改变的是人的生活方式。哲学是从概念，抽象入手，而设计则是从实物，环境开始。哲学是由内到外的过程，设计是由外到内的过程。哲学是人理性的间接把握，设计是人知性的直接把握。哲学无形，设计有形。哲学无边，设计有限。哲学是心性的深层体验和感悟，设计则是身心感官的表象感觉和心得。但设计和哲学又都是以人为前提，都是在构建完满的人本身，所以二者的目的是一样的。殊途同归的结果必然是设计和哲学互为映衬，互动互助。而这最后的结果又会回归到人本身中来。这样，设计的归宿必然是哲学，哲学的表现也必然是设计。如上帝本身，既是创造万物的设计者也是代表万物的最高智慧。这上帝身上，设计的能力和智慧的深度是成正比的。而这种正比的状态如果用在人本身，那首先就得是对人的一次次身心不停歇的塑造！
室内设计的文化审美性 (一)
室内设计的文化审美性
写在专业前面的话:
人类的任何变迁都可以说是文明的积淀，而任何文明的积淀也是种种文化交融的结果。可以说，文化作为全人类的共同财富，已经深深的根植于每个人的内心和潜意识中。在各种文化的共同作用下，美——审美这一范畴可以说是对于文化最高的概括。而对于美的认识和审美的体验和解说也是由来以久。先撇开西方不说，就说我国的审美也是古以有之。在各种美学的认识中，其主流可以概括为两个方面：“礼、乐”两部分。“礼、乐”也作为中国最高的审美精神而代代传承了下来。而作为中国一部重要的也可以说是最早的美学专著《乐记》也成为了后代用以参照的典范。乐记说:“乐统同,礼辩异,礼乐只说，管乎人情”!从最一开始，“礼、乐”就直接和人情也就是人的感情联系在一起,而把这种感情又与世俗乃至天地联系在一起，所以乐记又道:“......乐者，天地之和；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别”。在这里，我们看到“礼、乐”不光和天地联系在一起，而且还是万物同化的依据。可以说，乐是宇宙天地之间的脉搏，有了它，天地才同和，万物才同化。但在同和和同化的同时,礼又强调了天地的次序,强调了万物有别。正是在礼的影响下,才又引申出了又一大文化特征，那就是刑法。由此礼从天地之序又很自然的回到了人世间，变成了有等级的，有级别的刑法。礼在强调万物级别的区分时又同时是乐的有力保障。它在使万物调和时又长幼有序,也使大众在和天地同和时能各归其位。所以，礼又是现实的、严峻的，是具有很强的可操作性的；而乐则是精神的,柔和的,使人在现实中得以解脱和升华。正是在严峻的礼的世界中,人才对乐充满了美好的神往和精神的依托。所以才有孔夫子闻昭乐三个月不知肉味。而昭乐对于孔子来说是不光是美的，同时又是善的。但美对于孔夫子来说又完全不能等同于善。子谓昭:“尽美矣，又尽善也。谓武：尽美者，未尽善也”。为什么孔子说昭尽美又尽善，而说武只尽美，未尽善呢！同样的乐，对孔子来说都是可以让人引起愉悦的感觉，而人愉悦了就自然有美感了.但在愉悦的同时,对于不同的“乐”人的感觉还是有差别的。在这里，“韶”的感觉是很柔和的，没有什么霸气，给人的感觉是轻柔的，美妙的；而“武”则虽能让人愉悦，但在声乐中还是让人感到有霸气，不是很柔和。也就是说，在乐的同时加入了礼的因素，或者是刑法的因素。所以虽然有愉悦的感受，但终究不是善的感觉。这点和孔子同时代西方的另一位哲人就有很大的不同，他就是苏格拉底。这位古希腊伟大的哲人就认为美和善是统一的，他说:“美就是善，不善就是不美”。在那个伟大的被后人称之位人类轴心时代，苏格拉底用自己的行动来证明美和善的统一。这种殉道的精神最终导致了他甘心为之付出了最宝贵的生命，但正是他用生命为他自己的信念作最大的抗争，才为他赢得了最大的辉煌。这点又和我国后来的一个殉道者具有同样伟大的意义，他就是中国的屈原。关于屈原，我们在这里不将讨论。其实在苏格拉底之前，古希腊的哲人就已经对美有过阐释。毕达哥拉斯学派就认为美就是和谐，而和谐的直接来源就是数，宇宙就是由一系列的数而构成，包括音乐、人体等。由此而提出了著名的“黄金分割律”。而正是从这时候起，西方文化就已经走上了注重数字和元素，追根究底式的细节。这点从被称为唯心主义和唯物主义之父的笛卡儿以后就更突出。当然这方面也不在我们探讨的范围之内,我们还是回到美----和审美的范畴来讨论吧。这这里,我不想
去重温哲学史和美学史,东西方的也都一样。而是指审美的认识和审美的体验已经伴随人类文明走过数千年之久矣！
人类轴心时代以后，对美的思考也丰富了很多。继孔子后，孟子就认为“充实之谓美”,荀子又说“不全不粹不足于美”。而在西方，美一直是和善联系在一起的，一直到了康德手里，美才超越了世俗和功利，变成为无目的性、无功利性纯粹的美，当然还有于此对应的附庸美。而黑格尔却认为“美是理念的感性显现”。从而把美就当作一种使命了,肩负着理念的再现。而黑格尔的理念在他的思想中是最高的客观实体,和康德所说的彼岸差不多,只是康德是主观的,而黑格尔则是客观的。但都没有逃脱唯心主义的框架。当然，我们现在如果还要用唯心和唯物来区分和阐述美那是没有必要的,也是可笑的。社会发展到现在,我们就没有必要完全把美和审美作单独的讨论。特别是从室内设计的角度来看，其美的单一性更不可能得以成立。在叙述室内设计的特定空间形态前，我们先从室内的母体----建筑来说起，以此来慢慢的由面到点，逐步定位。
室内设计的文化审美性 (二)
如果说对美的认识已经绵延了数千年，那么对于建筑来说，时代则更久远。可以直接追朔到古老的洪荒年代。“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮”。《易•系辞》这小段话就是说在很早的以前，人们都是挖地洞住的，都是住在野外，后来出了圣人，教大家做房子，以躲避风雨，还要求把房子盖的高大和壮丽。在这里，功能是很简单的：“以待风雨”;形式呢？也是很纯粹的：“盖取诸大壮”。可以看出，在最开始追求简单的功能中就保留了对形式上的追求；在满足生理上的舒适时也保留了对某种心理需求的满足。这不能不归结于人自身对美的觉悟，也是人对自己的认识和超越。在以后的岁月中，由于人的创造，文化越来越丰富，对功能的要求也越来越细腻和完善。但对于形式上大壮的要求非但没有消除，反而越来越得到尽情的发挥。商纣时期:“宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂,金玉珍玮”《说苑•反质》。秦始皇建阿房宫,仅前殿上可坐万人,下可以建五丈旗。唐•李华《含无殿赋序》：“阴阳掺舒之变，宜于壮丽”。宋梁周翰《五凤楼赋》：“不壮不丽，岂传万世”……所有这些，都是用夸大的形式来对称着具体的功能，而功能虽然是明确的，但同时也是概括的，除了满足最基本的需求外就是要满足作为权贵的尊严和华丽。因此这可以说是典型的贵族文化，于这种注重大气辉煌的贵族气息相对应的便是所谓的平民文化。所谓的平民文化就是以青砖红瓦，素墙泥地为主，营造清秀淡雅的环境。它不同于辉煌和壮丽的巍巍大楼，而是因地制宜，就地取材，达到人与环境的有机协调，浑然天成。如杜甫的草庐，纪云的草堂都是如此。这两种典型的建筑模式如果要站在美的角度来看，则是两种完全不一样的形态。清末民初的大学者王国维在《人间词话》分道：“一为无我境界；二为有我境界。无我之境，人惟于静中得之；有我之境，人由动中得之。故一优美，一宏壮也”。在此，他在“有我”和“无我”的基础上得出优美和壮美的两条美学主线。如果我们把这两种来对应建筑美学时，那贵族文化的建筑就是壮美；而平民文化的建筑就是优美。壮美体现的是一种大度；而优美则是风度。壮美给人以胸襟和气魄；那优美给人的便是典雅与精致。壮美体现的是自我的表现，是一种张扬，是自我的显示和确定，优美则是自我的含蓄，是一种收敛，一种让人过后久久的回味。壮美体现的是人定胜天的强权意识，是天地之间至阳至刚的宇宙主宰，是开疆扩土的创造性；而优美则是人与环境有机结合的坦然顺应，是峰回路转曲径通幽因地制宜，是天地与人同和的参天化育。这两种文化的建筑形态是直接把政治意识表现的一览无疑，淋漓尽致。壮美体现的是“礼”的深严，等级的确定；优美则是“乐”的同和，天人合一的愉悦。但我们也要同时认识到，在这里，室内和建筑是浑然一体的，它们几乎没有明显的界限来区分。这在西方也是一样的，埃及的金字塔，希腊的怕底农神庙和古罗马的斗兽场都是直接把建筑和室内的等同和一体化。这里没有所谓的室内装饰，有的是建筑的一些具体的造型和符号，这些细致的造型和符号经过后人的提取和概括，终于演变成为了真正文化的符号，并一直流传至今。这从西方最具有代表性的五种柱式就可以看得出来。
随着时代的步伐慢慢的走到近代，随着人性的进一步解放。室内最终还是从建筑的母体中分离了出来，并很快成长。这种分离一是由于社会上学科分工越来越精细，还有就是室内和建筑毕竟存在着根本性的区别：建筑可以说是“凝固的音乐”哲学家谢林语；而室内则是人真正“诗意的粞居”哲学家海德格尔语。建筑对人具有很大的包容性，人在其里面工作和生活，因此“居住的机器”产生了，现代建筑大师密斯凡得诺语；而室内则是与人相亲相溶，于是人的复杂性也就成就了“装饰的复杂性”后现代建筑大师文丘里语。这种区别从行而上和行而下看，都是很明确的。所以室内设计才可独立出来而成就自身的完整性！
哲学与设计的本质统一性续一
哲学与设计的本质统一性 （二）反观设计，同样也是塑造，但却是完全不同于哲学的塑造。之所以不同是因为设计是人通过对物的运用和对环境的整合和适应来体现的。设计有着非常明确的目的性，设计就是为了目的存在的。而这种目的性又是由存在的环境，也可以说是市场决定的。市场是根据人的需求形成的一个有形或无形的空间和时间领域。所以说设计从人第一次有意识的使用客观存在物开始就运行了。我们在这里无须在用大篇幅来谈论设计的发展史。从设计和人两个对应层次就可以明确的获得我们要论述的要点。
既然设计是为人服务，那就是直接用设计来满足身心的需求。人对设计的理解开始是基于无意识的尝试性活动中，当然这种尝试性很难说没有人内在固有的先验性在里面。但我觉的作为活动的经验性更重要。从物理学的角度来看，任何一次的创造都是建立在无数实验的根基上的。从亚里士多德在自然的领域研究开始到牛顿的三大定律；从爱迪生的灯泡发明到瓦特的蒸汽成形，都是经过无数的实验和精密的求证得到的。就是爱因斯坦的相对论和霍金的宇宙大爆炸都是用实证来论证的。当然，这里面想象力的重要性是不用说的。但是作为创造性的活动来说，也可以说是设计的角度，用是最直接的，也是最彻底的。现在的发展已经把设计的运用对应到了每个层次和每个角落上了。从卫星上天到城市规划，从登月计划到家居装饰，从工业到农业，从服务到科研，都是设计的对象。甚至一次演讲，一次谈话都要反复推敲，仔细论证。但从最本质的角度看，所有的这些都是为了改变人本身，改变身心结构。对物的运用可以引发深层次的思考，并在长期实践的过程中通过思考形成系列的思想。这首先是内在的改变和塑造。由于设计是通过外在的变化来影响人的生活方式的。生活方式的改变也必然带来习惯上的改变。这是设计对人的再次塑造。通过改变外在的生活方式来改变人自己。正是因为设计有着对内对外的双重塑造，所以设计的真正意义反而让人无须深入。不深入的结果就是不会深刻，从而设计与哲学就相差很多的距离，使得相互间的交接很难实现，更不用说和设计达成本质的统一了。康德将人的认识分为三个层次，由低到高分别是：感性，知性和理性。我们在这里可以把这三种认识分别对应人的三种活动。首先是无意识或意识不明确的活动和行动是对应着感性认识；明确目的的行动对应着知性，这也是设计的本身；最后的理性对应的人的活动则是超越知性的设计，而应该是创造性的设计，也可以说是设计的更高级的形态。我们平常所说的设计仅仅是停留在知性的层面上，仅仅是以用为最直接的目的。但这种目的离我们在后面要论述的审目的性判断还有很大的区别。或者说这种普遍的用的目的性是最后审目的性判断的基础和低级呈现。因此这时候的设计离哲学的统一还有一个层次。所以两者还在分道扬镳。但在理性的层次上，设计和哲学不再是单独分开，而必须是两者有机的结合。如此，设计的深度必然会瓦解设计的本身，而进化为创造性的结果。但既然要结合，就必然先要理清设计和哲学的关系，从中找出其内在的本质必然性和统一性。并进而使之有头绪的逐步靠近和结合，这也就是做这文章的最终目的。所以我们将在下面继续上面的内容。
当然，现在的探讨还是针对知性的层面上来探讨。先要我们认识到作为塑造的角度设计和哲学也还是不一样的。从最显眼的看，哲学改变是人的思维方式，而设计改变的是人的生活方式。哲学是从概念，抽象入手，而设计则是从实物，环境开始。哲学是由内到外的过程，设计是由外到内的过程。哲学是人理性的间接把握，设计是人知性的直接把握。哲学无形，设计有形。哲学无边，设计有限。哲学是心性的深层体验和感悟，设计则是身心感官的表象感觉和心得。但设计和哲学又都是以人为前提，都是在构建完满的人本身，所以二者的目的是一样的。殊途同归的结果必然是设计和哲学互为映衬，互动互助。而这最后的结果又会回归到人本身中来。这样，设计的归宿必然是哲学，哲学的表现也必然是设计。如上帝本身，既是创造万物的设计者也是代表万物的最高智慧。这上帝身上，设计的能力和智慧的深度是成正比的。而这种正比的状态如果用在人本身，那首先就得是对人的一次次身心不停歇的塑造！
哲学与设计的本质统一性 (三)
情怀结：如果说上面的塑造是一种手段，一种目的，一种经验的话，那这里的情怀则就是取消手段，没有目的，纯粹的先验结构。在上面我们很概括很粗略的说了中国圆性哲学和西方逻辑哲学的状态。这两种哲学在方法论上是完全不一样的，从而得到的价值观和世界观也是不一样的。西方强调是天人对立，中国是天人合一。西方相信人的原罪说，中国则相信人本善。西方是神的信仰，中国是人的信仰。西方走的是条从人化到神化的道路，表现在文学作品中神的大量糅合。从《圣经》到《浮士得》，从《荷马史诗》到《失乐园》，都是神和人相互区分。神的地位在西方是独立的，不可代替的。神由古希腊的众多之神走向了唯一的上帝。神和人的等级明确，人不可能跨入到神的区域去干涉，更不可能去和神发生关系，西方是在瓦解人的基础上来建造神的台基。这在中国是不可想象的。中国走的是条从神化到人化的过程，表现在文学作品中的都是神具备人的品行。从《八仙东游记》到《西游记》，从《水浒传》到《红楼梦》，都可以看到神向人的过度和转化。神在这里面不会是唯一，不再是森然而立的。而是充满着人的喜乐和忧愁。特别是在大量的民间故事中表现的更是明显。在《白蛇传》和《天仙配》等故事中，仙女和妖精都爱上了人间的凡人，而且还生儿育女。这本身就是对神的讽刺。神居然也和人一样有爱，而且爱的情不自禁，难以自拨！而这居然还得到大众的认可。认为神就是有爱有恨的，有惧有怕的。还有就是中国人对皇帝的盲目认可。从对神的敬畏到对皇权的膜拜。从而使人对神的尊严走向了世俗。中国则是瓦解神的台基来建构人的自身。
但综观西方和中国乃至所有的哲学，其内在的深层意识乃是对人的本质思考，而这思考应该是对人有着深深的眷恋和关爱为前提的。很难想象，如果一个思想家抱着世界的何去何从与我何干的消极狭隘心态，他会有什么伟大的建树？因此，哲学思考的前提必然是超越自身的功利，以天下为己任的大智大勇为必要条件的。这种关怀是对人类文化的命运，人类自身的建构为导向的。只有爱人本身，才会不遗余力的进行思考和审核，才会呕心沥血的反复求证和身体体验。富兰克林在大雨中，用铁丝来放风筝来求证雷电的秘密；诺贝尔一次次在爆炸声的火药中反复实验，都是为了更好的为整个人类做应有的贡献。哲学的这种关爱（注：这里说的哲学已经不是人的一种具体的思维活动，而是指整个人内在的驱动创造力而言的方法论），我归结于是种情怀。这种情怀总是和伟大的，不朽的直接挂钩。但作为哲学的关爱同样也对人自己提出了严峻的考问，“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”这应该是哲学的终极关怀。这种拷问是带着普遍的悲剧性，因为这是永远没有答案的问题。正是有了这关怀，所以哲人能耐得住寂寞和孤独，所以哲人会选择独处和孤傲。我们不了解但我们却应该了解，我们不效仿但我们又神往。哲学的存在确实是人认识到自己的一面镜子，是人对自己进行内心深处洗涤和反省的必要通道。人的本身由于自然的规律性而使得生命本身充满着未知和无常。而这种未知和无常则是每个哲学家随时都要思考和面对的。由于生命的未知所以哲学家开始告诉人自己的无知，由于生命的无常所以哲学家劝告人要珍惜和善待自己。哲学家的孤独为人类换来了深刻，哲学家的寂寞为人类赢得了价值。但在深刻和价值的反面却是哲学本身的悲剧。所以，真正的痛苦和快乐就融为了一体，而这本身就构成了哲学的普遍矛盾。
但同时我们也应该明确，哲学的这种关爱情怀并不是人情感的极至。在这里我们有必要介入一种比哲学情怀更开阔，更无私的情怀。它就是宗教情怀。介入宗教情怀并不是为了证明哲学情怀的不足，而是单独从情怀的角度来论证情怀本身。
作为以拯救万民，普度众生的宗教来说。其情怀的悲剧性更深刻，其情怀的真实性更显眼。它比哲学情怀更让人震撼，让直指人的心灵。哲学情怀是超越了时空，超越了性别和种族的，但宗教情怀则超越了生和死，超越了人和万物的界限，也同样超越了时空。宗教情怀关注的不仅仅是人本身，它从人心出发进而直射整个宇宙自然。有机体，无机体，好的，坏的，善的，恶的都是被宗教关怀的对象。除去宗教派别，从宗教本身来看，几乎所有的宗教就是为了向善。结善缘，修善果。西方的原罪其实也是在对善的追求上建立起来的。而善的前提就是要爱。爱就是要悲天悯人，拯救众生。最后到达天堂或者极乐世界。而人则可以成佛。在这里，佛不是真实存在的实物，而是心灵能达到的一种境界。所谓：“放下屠刀，立地成佛”，并不是说你放下了屠刀就变成一般了解的佛了，而是说你放开了自己的心性，使的心灵升华到一个更高的境界。这种境界在内心深处就是爱，表现在行动上的则是更高的自由。关于自由我们在后面要论述。但是正因为这种情怀的使然，使的我们可以超越知性而到达理性的层次。如果用经验，先验和超验的思维来对应的话，那这情怀对应的就将是先验。它为更高层次的超越将做必要的充分准备。
哲学与设计的本质统一性 (四)
由哲学，宗教的这种情怀来审视设计本身时，我们就不能完全用这自在的先验性来构建设计的先验必然性。毕竟哲学和宗教是部分人的关注和思考，而设计则是以所有人为对象。哲学和宗教运用的情怀往往是通过单纯的心灵和思维来体现，而在设计中，则是永远摆脱不了物和环境的现实束缚。所以作为设计的人和体验设计的对象，都要用必要的规范来限制心智的自由放任。在这里，我们还有必要来对人性本身作简单的扫描。站在理性的认识上，对人性的把握和认识我们不能简单的说人性是善还是恶。人既然是社会关系的总和，那就避免不了人性的复杂性和层次的多样化。作为个体的人来说，人性本身都是有双向拓展甚至多向拓展的可能。而这种拓展的可能本身并不单独成立，它必须是建立在外在环境的背景下才成立和独立，以此才有可能往善和恶的双向角度去发展。不管是善和恶的发展，都能说明人性本身就有包含了这种种可能性。这是人性的一种无穷张力。但人除去善和恶的本性包容之外，人性还存在着更多的可能，如本能的自私，自身的懒惰，欲望的发泄等。所以作为受环境和实物有限制性的设计来说，就应该相应的赋予另外的涵义来进一步规范。这些涵义和规范我觉的首先是责任心。这是基本的准则。特别是对于从事设计的人来说，责任心在很大的程度上是衡量设计者的普遍标准。由责任心引导出更深层的换位思考，也就是将心比心。如此，就为关爱人的情怀提供了客观可行的有利条件。可以想象，只要设计者具备了真正的对人本身的关爱情怀后，就才可以做到真正的以人为本。以人为本并不是句口号，而是一种切实可行的，也是通向设计最高境界的必备途径。这种设计情怀一旦拥有和具备，那设计者就不会是属于自己，也不会属于某个公司和机构，而是属于天下千千万万的家，属于天下所有对生活有不懈追求和努力的人。以家居设计为例，首先就是要求对家和对生活的理解。每个家每个人的生活都不尽然，每个设计者由于自身思想和经历的因素也会导致不一样的理解。但万法不离其中，任何家和生活都有其共性。这种共性是基于人的共同先验结构和后天的共同普遍因素决定的。在行业上称其共性那就是标准。同样，在家居的设计上也有自身行业的标准。但关键的问题不是说怎么把握和理解这些标准，当然把握和理解这些标准也很重要。（注：我们现在探讨的不是设计的手法和设计的思维，而是在更高的层次对设计本身和设计者心性模式更深层次的尝试，因此对很多细节上的我们会简略带过）在设计前首先是要有充分的热情和真诚去面对客户的任何需求。一定要站在客户的角度去思考其需要的层面。不管是问题的发生和解决都要从自身先找原因。要把对设计的爱转化到客户的需求上，甚至是客户本身上来。只有把天下千万美好的家当做自己的奋斗目标并为之努力，这样才能真正把对人的这种情怀融入其中。所以哲学和设计上的本质必然性必然要在情怀中达成统一步调。而这种统一步调是通过人本身并一系列的思考和行动中得来的。
只有让设计者本身认识到设计对情怀的需求，才能更好的把这种先验性的关爱情怀挖掘并以运用到设计中去。其实这种关爱的情怀并不是什么玄机奥秘，不可预测。但是认识和运用却是两个层面上的问题。这里又必然涉及到一个由来以久的问题。既知和行的问题。不管前人说了再多的知行合一的话，但我还是认为知行不会合一。不是不能合一，而是很难合一。这种原因的造成应该是人本身最深层的因素构成的。因为知的方式至少有两种，一是直接的知，一是间接的知。但行的方式却只有一种，那就是真实的行。所以以这种有限性的或者说限制性更大的行去完全对应的限制性更小的知那肯定是统一不了的。道理说了这样多，其实只要举个简单的例子就很明了。路上一个乞丐，很可怜，你很同情他。相信也有很多人也同情他，但真正施舍他的就很少。甚至很多人都想帮助他，但每个人对这帮助的理解又不一样，所以造成最后的行动效果又差异甚大。但话又说回来，有了知那肯定就会有更好的行，或者更好的行的效果。这其实也是设计本身的要求。但作为先验性的情怀来说，这应该不是一种知。因为关爱情怀本身的先验性就决定了这情怀是每个人都具备的。如孟子说四端之心的恻隐之心，所以只要设计者把这情怀激发出来并融入到设计的运行中去，设计的本身就完全可以再升华到更高的层次来！
从上面的篇幅论述中，我们可以感受到哲学和设计对人的塑造是必然的，是人自身思考和努力的结果，或者说哲学和设计本身变化的使然。设计和哲学在对人身心的塑造上可以一目了然。但如何更好的塑造却是人本身结构决定的。于是，作为人本身的先验结构关爱情怀才作为人的主观能动性为塑造提供必要的动力源泉。如果缺少情怀这一先验性因素，人的能动性只能是被动的，服从的，甚至是机械的。正是因为有了人对人本身的这种关爱情怀，人的思和行才会变的机动的，灵活的，永恒性的。但人的塑造和人的情怀都只能是人改变自身或完善本身的一种手段和效应，它构不成一种目的。你说人是通过哲学和设计来塑造自己，那为什么要塑造？塑造的目的又是什么？你可以说这是种对人的关爱情怀，但关爱情怀只是一种心性结构，它构不成塑造本身的目的。因此，带着这些问题就必然要引申出哲学和设计的目的论。而这种目的就是哲学和设计最后的统一场。这目的也是人类的终极目的。那就是下面要阐述的自由论！
哲学与设计的本质统一性续二
哲学与设计的本质统一性 (五)自由论：考察人类所有的心性结构和活动方式，我们可以得知对自由的追求是人类的终结追求。这种自由应该是绝对的自由和终极的状态。从心性结构层次来划分，首先欲和性将作为人类心性的最基本的结构成立，这是先天存在的。然后才是情感在性和欲的一系列活动升华出的结果。这时，人的感官特性也就基本形成。而这种特性也是人最直观的体验——感性体验。这种体验就是人的感性器官耳、鼻、口、眼对外界事物的属性和变化也包括时空范畴的身心感受。随着感性体验的多样性和复杂性，并结合人活动领域的扩展和变化，人于是就会运用人的大脑和心智进行对比、参照。这些心智结合行动的融合而构成知性的完成。由这知性得出的便是思考、推理、分析、演绎和归纳等。并最终形成的就是判断。因此，判断应该就是知性的审目的性。而判断本身又是在人认识不断上升过程中不断变化的。这种变化就是促使人在知性的层次上进而上升为理性的层次。理性的层面上又必然会得到人身心的愉悦和目的的完成。这也就是人类的两个最高级别的判断，审美判断和审目的判断。而审美判断和审目的判断有机的融合最后形成的就是人的决定自由和终极目的。这也是人本身完善自己的层次模式。这种模式可以完全对应于人类认识模式和行动模式，在正式进行自由论的探讨我们可以先用感性——知性——理性的三层结构对应一系列的认识模式和行动模式，以此来建立认识论的发展趋势，但这种发展趋势不是直线式的，而是分化性的，螺旋式的。
心性结构发展：感性体验——知性把握——理性超越
历史文明对应：愚昧状态——野蛮进化——文明展现
空间层次对应：物理空间——知觉空间——文化空间
空间变化格局：顺势营造——局部改造——颠覆创造
时间层次对应：过去时间——现在时间——未来时间
时间变化格局：内在回忆——当下行动——希望动力
审美层次对应：环境审美——情境审美——意境审美
审美变化格局：目的追求——身心体验——自然无为
艺术层次对应：象征艺术——古典艺术——浪漫艺术
艺术变化格局：二维描述——三维透视——四维流逝
宗教层次对应：希腊神学——基督神学——佛教神学
宗教变化格局：盲目敬畏——虔诚朝拜——神由心定
哲学层次对应：自然哲学——人本哲学——存在哲学
哲学变化格局：宇宙本源——天赋人权——追问生命
设计层次对应：视觉设计——工业设计——景观设计
设计变化格局：传递信息——实用舒适——和谐统一
以上是站在宏观的角度来做尝试性的把人的心性结构和人的认识活动相对应。如果我们从哲学和设计的本身出发，以终极自由论为目的，可以得出自由之状态是两种不同的感受方式。那就是心灵上的感受自由和身体上的感觉自由。
自由作为人的一种追求，并不存在客观上的宇宙模式中。根据天文学的说法，宇宙有其诞生也有其灭亡的过程，因此宇宙是不断变化的，这种变化是由本身之发展状态决定的。自由的概念对于宇宙本身来说并不构成任何意义。构成其意义的应该是对于人本身的反思和行动其最宏观的指导性。这种指导性就是人的自在，自如。自在和自如都是在人的自为中得到和呈现的。而人的自为方式却有很多种。抛开作为思的哲学，宗教以及有目的行动的设计来说，还有艺术。姑且不说艺术起源是何原由，这是艺术史家的事。同时我们也抛开形色各异的艺术流派和展现方式。就艺术的本质和艺术本身对人的意义做必要探讨。
不管艺术的出现是巫术和礼仪的进化结果，还是人对自然自觉不自觉的模仿，艺术究其本质那就是对人心性的愉悦。中国的《乐论》和西方的《诗学》都是对艺术本身的深层解读。站在艺术结构本身的角度出发，艺术的存在是人活动的必然性结果，艺术也一直是作为愉悦人的性情而万古长存。人的愉悦就是身心的全面放松和情景的和谐交融。艺术是借情写景，用景抒情的直接体现。不管是诗歌的吟唱还是绘画的写意，都是作为主观的人对物和景进行情感的移植和宣泄。移植和宣泄的结果就导致人的情感升华为意境的层次。意境的状态就是人可以忘却自己，忘却烦恼，忘却具体的事物，这是一种无意识的回归和超越，也是心灵达到的自由浑然的状态。应该说，艺术的存在使人的最后超越提供了途径和可能。但艺术的超越又必然带着普遍的时效性。也就是说艺术带给人的愉悦和欢乐是暂时的，瞬间的。这也从另个层面说明艺术只能是作为人本身发展的一个途径和过程，远达不到人对终极追求的状态的境界。但艺术是人最先验性的最好体现。人的先验在艺术中得以验证和依存。一部艺术发展史，就是人在先验的指导下对完善人本身的追求。以绘画为例：西方的实物描摹到对色彩光影的扑捉感应；中国的工笔花鸟到写意传神，都是由外到内，由表及里的身心认识过程。从忠实的对自然的描绘到随意的表达情感，都是人从自然的状态回归到人本身的生命高度。而这一切，都可以归结于人对自由的追求。不管是为时事而作的诗歌还是供人居住的建筑；还是供人视觉观看的绘画舞蹈还是于人听觉的音乐戏剧，都是人追求自我的放松和升华，都是人无意识的创造和有意识的塑造的结果。艺术是人必要的展示方式之一，它之所以不同于哲学和设计，在于它本身就是在先验性的指导下进行的。而哲学和设计则是人有目的的的行动和思考。特别是设计，需要建立在大量经验性的基础上进行和完善。从审目的的角度来看，艺术比哲学和设计都更接近人对终结自由的追求，但是光依靠艺术则必然达不到绝对自由的境界。因为这是自由本身的特征决定的。绝对的自由必然是包括了人的思考，人的行动和人的所有的活动在一起的最佳融合。在这里，这种担子必然不是艺术单独能支撑的。所以，作为思的哲学和行的设计来说，艺术更倾向于催化作用。通过艺术的催化人的思和行都必然实现更高的目的。又因为艺术是在先验性的指导下进行并发展的，所以艺术又是哲学和设计的发展方向和示范标本。
哲学与设计的本质统一性 (六)
哲学和设计是人有意识的两条通向自由之路的最佳途径。应该说，在知性的层面上，哲学和设计是两条殊途同归的不同渠道。虽然都是从同一个目标前进，但存在方式和展示方式都极不相同，甚至会出现相互排斥的现象。在上面对艺术的分析中，我们可以很明显的看出，哲学和设计必然要在艺术的催化下才能达到共同的融合，这其实也就是二者要在审美的要素上才能达到的自由方式。因此，这也是我们前面论述到达绝对自由的两个判断之一——审美判断。
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