【导读】随着经济的发展，景观设计越来越受到人们的重视，那么景观设计有什么文化含义呢？如何把建筑和自然景观和谐的融合呢？清华大学建筑学院景观系的一位教授为你讲述景观设计的文化传承。

    “尽管都属于规划设计门类，建筑设计与景观设计完全是基于两种不同的视角，建筑设计是一个相当自我中心式的专业，而景观的第一要务是对环境中所有存在的不同事物进行有效的整合，而不是创造独立凸显的样貌”。同时，其要素和体验因中国古代文化的缘由而对人与自然的关系有着更微妙的认识，这也为设计者的创作带来了难度。朱育帆认为，“设计景观最主要的是修养，读画与读景相似，关键在于能够读出其背后的真意，并将其恰当呈现出来。”

    朱育帆目前是清华大学建筑学院景观系的一位教授，他曾经多次获得国际专业设计奖项，同时也多次带领他的弟子获得学生设计竞赛国际奖项。能够获得国际认可似乎更需要设计者拥有机敏的洞察力。含有文化价值的景观是未来的趋向，历史传承并不是空谈，不可否认的是，文化价值的挖掘也正在成为文化创意产业中最重要的附加值的体现，并产生经济效应。


    当代视角：场所的文化传承

    朱育帆在阅读场地方面有自己的方式，“我自始至终都不相信美是可以仅仅凭借理性就抵达的，我更愿意相信的是一种来自场地的对人心灵直接的触动，这种油然而生的美学触动是我们设计所希望捕捉的创作之源。”

    朱育帆在2007年提出了三置论的设计方法，“一个场地不可能所有人都认可它，工业遗产厂区在没改造之前，你也不能发现旧厂房有什么美感，但改造行为激活了整个场地。这一过程就是通过置入一种新的系统，将隐性美的景象结合新的设计重新形成复合的、复杂的美的过程。设计师要找到一种路线和路径将隐藏的环境激活。”

    根据朱育帆的观念，“三置论包括并置、转置和介置，基于历史原真性，并置指的是场地原有文化与新文化之间的并存，也是独立性与整体性的并存；转置强调的是在原有文化基础上通过转化和发展形成新的文化，一般通过转换、强化原有设计秩序改变设计逻辑；而介置则是以新文化为主体，借助原有文化形成新生。”这一方法的探讨为传统在当代的转型和生产提供了新的思路，也为多元文化的交融攀升出当代生长点。“如果将设计行为常态化，委托任意一块地都要思考原有特征，允许设计师将隐藏在环境中的内容释放出来。建筑对并置等概念并不陌生，风景设计学界还比较少提及。”朱育帆补充道，“三置论的要义是考虑原有场地信息的价值，经过深思熟虑，将原有事物的潜在价值激活”。

    一个理论的提出有时是针对社会弊病的反思和批判，“因为人们对文化的漠视，原有场地的信息被忽视和浪费得太多，因为你不知道会带来什么价值，就会将它全部抹掉，而我的设计会带来文化增值，这需要设计师以文化性的立场去判断场地的特点。”任何设计场地都并不是一片荒原，它带有不同时间的记忆，而发掘记忆得益于不同建筑师对文化的立场和理解，受教于对不同系统文化价值的判断和评估能力。朱育帆担心对三置论的传播会让人误解其是一条设计捷径，但判断和取舍能力需要依赖设计者的文化修养，而修养是最难养成的。设计者在面对一处既有环境时，所见所闻都会勾起学养和修为，古人所说的“能妙于得体合宜，未可拘率”和“天真烂漫”，均基于对文化性的熟稔和了然，而当下的设计师在对文化多样性的迷茫中能否纵横捭阖、无拘无束？“景观设计有景深，所有景深的大小取决于承担多少信息，取决于设计师的态度。所有看起来很糟糕的信息，通过设计师的艺术处理，就会变得不可或缺。”

    而三置论是否也因袭自传统思路？“我不知道中国明清之前整个社会的运作系统和模式，但可以肯定的是，书画艺术一直完全在一个体系内传承，明代前可能以开放心态对待其他文化，但在清后就逐渐泥古而封闭。当下，问题已转换为既有环境和新的语言之间的关系，在跨越不同文化的概念后，设计师旨在产生整体的新的行为。”这对设计师提出了更高的要求，而不同系统的兼容并蓄并非一日可达。朱育帆8岁时拜师学习中国花鸟画，在北京林业大学学习中国古典园林9年后，又在清华大学建筑学院景观系任教，“现代性文化来源于西方，我在清华大学十几年教书的过程中所涉猎的领域基本上都是西方语境，甚至是有些刻意回避之前在北京林业大学所接受的古典教育，我认为只有以更宽的视角去面对传统，才会有更多获得新突破的机会。中国当下的现代性是需要mix（混合）的，需要设计师具备多方面的素质。”



    “我有几年时间回溯古代，又有几年时间关注现代，源头活水，彼此观望。”张弛状态对应的是学术层面的厚积薄发，“我还在慢慢寻找自己的理论体系，一切在混沌之中，也许会在最后一刻渐渐清晰。”

    最近，朱育帆正在为一处明代园林做修复工作，这也是他自博士阶段后的首次古典意义上的回归。因为这一项目，朱育帆最近一直沉浸在山水画中，“明代画师无弱手，明四家之外高手如云”。这些阅读渐渐影响了他的设计观。其中，20世纪中叶的美国画家安德鲁·怀斯也是朱育帆的关注对象，“对于我而言，安德鲁·怀斯是一种媒介，他的画有一种精神气质和情绪的调动，他作品的气质很打动我。”根据朱育帆的观点，画家与普通人的视点不同，了解一位画家后就会受到这位画家视角的影响，“画家通过一种渠道将俗常的世界提炼出来，而设计师要有敏锐的洞察力，这是一个积累的过程，理解艺术家的意识，为我积累了设计学意义上的敏锐。”

    豁然开朗：新洞穴旅游与观景

    由于中国经济一直采取以消耗环境资源为代价的发展方式，乡镇多有自然资源毁损的遗迹，这些地区大部分是化石矿藏挖掘后的巨型残坑或被拦阻文脉的山丘，这些地况的特殊性使针对这一环境类型的设计成为普遍难题。去年，朱育帆接手了一处棘手的景观设计项目，正在此列。

    上海辰山地质公园在立项最初与各国多家设计机构沟通合作，但均未收获满意的成果。其坑穴深险，周边自然景观破坏严峻，土地质地不适宜营建树林，原始自然条件和挖掘后的境况均为设计带来局限。在经过几轮设计后，朱育帆以深入坑穴巡线游览的思路，为设计打开僵局。

    “书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”由董其昌处可见，拙有多种解释，巧妙而为也会在彼时产生新的效果和趣味。而其着作中又有“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”朱育帆在下潜30米深的坑穴中挑出悬空通道，蜿蜒直达坑底，面映深潭湖水，宛若镜游，迎瀑布“坐雨观泉”之典。又以渡船连贯另一洞坑，游艺间湖景与峭壁动静交替，或以“一线天”相连，变化多端。这一设计将后现代工业化遗迹以巧妙造境转变为一处结合当今旅游文化和古典山水体验的景观，正是在平平无奇中融入似险绝的非险境。而其中曼妙还在于他处，“中国人很含蓄，喜欢迂回通幽，心理结构必须有‘闷’在洞里的一段，才会有豁然开朗的通达。正合《桃花源记》中的‘缘溪行，忘路之远近’。”于此，完成由文学到设计的景观叙事。


    古人相地掇山都因古法，其造型情势都与山水绘画神似，协韵为妙。古代文人贤士以石会友，互通有无，成为一时社会风尚，往来飞鸿中以造园为谈资者不胜枚举。同时，画意者与园艺者就山水画与园艺的游艺趣味，也有密不可分的联系。明代计成在其文章《园冶》中写道，“理者相石皴纹，仿古人笔意”，可见一斑。文人以笔墨擦染临山石阴阳，皴法多变生动，园中山石拟之以达画境，其方法为园林中一技，惜匠工无存，掇山几于失传。“皴是古代人认识山水并抽象之的方法，也是画家总结出的所见自然的组织方式，掇山是皴的方式之一种，而掇山是中国传统造园的瑰宝。”用朱育帆的眼光看，开凿后的山丘失却其风姿品格，“现代人也可用皴法掇山，关键在于是否能够激活场地。”潭坑外是一片平地，背映一片山丘，因土壤特性，种植树木成本过高，经过十几轮方案推敲，朱育帆在山丘对面画了一片人工湖，“这片山丘不好看但又难做，湖水镜面可以映衬出另一座山丘，削弱它不美的形态。”湖水、瀑布与山林形成虚实呼应，就像计成所说的，“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力”，人力所至，别有洞天。

    朱育帆在这一设计项目中融入自己的景观认识，在打破、重构和并置原有景貌后，形成了新的语境系统，虽然作品完成度尚可追，其手法和性情都可为读者想见。“一个成熟的设计师必须善于将艺术通觉融汇转化到设计中去”。诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。

    “设计景观最主要的是修养，读画与读景相似，关键在于能够读出其背后的真意，并将其恰当呈现出来。”

    诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。
来源：奥迪尔环境平面设计

  【导读】随着经济的发展，景观设计越来越受到人们的重视，那么景观设计有什么文化含义呢？如何把建筑和自然景观和谐的融合呢？清华大学建筑学院景观系的一位教授为你讲述景观设计的文化传承。

    “尽管都属于规划设计门类，建筑设计与景观设计完全是基于两种不同的视角，建筑设计是一个相当自我中心式的专业，而景观的第一要务是对环境中所有存在的不同事物进行有效的整合，而不是创造独立凸显的样貌”。同时，其要素和体验因中国古代文化的缘由而对人与自然的关系有着更微妙的认识，这也为设计者的创作带来了难度。朱育帆认为，“设计景观最主要的是修养，读画与读景相似，关键在于能够读出其背后的真意，并将其恰当呈现出来。”

    朱育帆目前是清华大学建筑学院景观系的一位教授，他曾经多次获得国际专业设计奖项，同时也多次带领他的弟子获得学生设计竞赛国际奖项。能够获得国际认可似乎更需要设计者拥有机敏的洞察力。含有文化价值的景观是未来的趋向，历史传承并不是空谈，不可否认的是，文化价值的挖掘也正在成为文化创意产业中最重要的附加值的体现，并产生经济效应。


    当代视角：场所的文化传承

    朱育帆在阅读场地方面有自己的方式，“我自始至终都不相信美是可以仅仅凭借理性就抵达的，我更愿意相信的是一种来自场地的对人心灵直接的触动，这种油然而生的美学触动是我们设计所希望捕捉的创作之源。”

    朱育帆在2007年提出了三置论的设计方法，“一个场地不可能所有人都认可它，工业遗产厂区在没改造之前，你也不能发现旧厂房有什么美感，但改造行为激活了整个场地。这一过程就是通过置入一种新的系统，将隐性美的景象结合新的设计重新形成复合的、复杂的美的过程。设计师要找到一种路线和路径将隐藏的环境激活。”

    根据朱育帆的观念，“三置论包括并置、转置和介置，基于历史原真性，并置指的是场地原有文化与新文化之间的并存，也是独立性与整体性的并存；转置强调的是在原有文化基础上通过转化和发展形成新的文化，一般通过转换、强化原有设计秩序改变设计逻辑；而介置则是以新文化为主体，借助原有文化形成新生。”这一方法的探讨为传统在当代的转型和生产提供了新的思路，也为多元文化的交融攀升出当代生长点。“如果将设计行为常态化，委托任意一块地都要思考原有特征，允许设计师将隐藏在环境中的内容释放出来。建筑对并置等概念并不陌生，风景设计学界还比较少提及。”朱育帆补充道，“三置论的要义是考虑原有场地信息的价值，经过深思熟虑，将原有事物的潜在价值激活”。

    一个理论的提出有时是针对社会弊病的反思和批判，“因为人们对文化的漠视，原有场地的信息被忽视和浪费得太多，因为你不知道会带来什么价值，就会将它全部抹掉，而我的设计会带来文化增值，这需要设计师以文化性的立场去判断场地的特点。”任何设计场地都并不是一片荒原，它带有不同时间的记忆，而发掘记忆得益于不同建筑师对文化的立场和理解，受教于对不同系统文化价值的判断和评估能力。朱育帆担心对三置论的传播会让人误解其是一条设计捷径，但判断和取舍能力需要依赖设计者的文化修养，而修养是最难养成的。设计者在面对一处既有环境时，所见所闻都会勾起学养和修为，古人所说的“能妙于得体合宜，未可拘率”和“天真烂漫”，均基于对文化性的熟稔和了然，而当下的设计师在对文化多样性的迷茫中能否纵横捭阖、无拘无束？“景观设计有景深，所有景深的大小取决于承担多少信息，取决于设计师的态度。所有看起来很糟糕的信息，通过设计师的艺术处理，就会变得不可或缺。”

    而三置论是否也因袭自传统思路？“我不知道中国明清之前整个社会的运作系统和模式，但可以肯定的是，书画艺术一直完全在一个体系内传承，明代前可能以开放心态对待其他文化，但在清后就逐渐泥古而封闭。当下，问题已转换为既有环境和新的语言之间的关系，在跨越不同文化的概念后，设计师旨在产生整体的新的行为。”这对设计师提出了更高的要求，而不同系统的兼容并蓄并非一日可达。朱育帆8岁时拜师学习中国花鸟画，在北京林业大学学习中国古典园林9年后，又在清华大学建筑学院景观系任教，“现代性文化来源于西方，我在清华大学十几年教书的过程中所涉猎的领域基本上都是西方语境，甚至是有些刻意回避之前在北京林业大学所接受的古典教育，我认为只有以更宽的视角去面对传统，才会有更多获得新突破的机会。中国当下的现代性是需要mix（混合）的，需要设计师具备多方面的素质。”



    “我有几年时间回溯古代，又有几年时间关注现代，源头活水，彼此观望。”张弛状态对应的是学术层面的厚积薄发，“我还在慢慢寻找自己的理论体系，一切在混沌之中，也许会在最后一刻渐渐清晰。”

    最近，朱育帆正在为一处明代园林做修复工作，这也是他自博士阶段后的首次古典意义上的回归。因为这一项目，朱育帆最近一直沉浸在山水画中，“明代画师无弱手，明四家之外高手如云”。这些阅读渐渐影响了他的设计观。其中，20世纪中叶的美国画家安德鲁·怀斯也是朱育帆的关注对象，“对于我而言，安德鲁·怀斯是一种媒介，他的画有一种精神气质和情绪的调动，他作品的气质很打动我。”根据朱育帆的观点，画家与普通人的视点不同，了解一位画家后就会受到这位画家视角的影响，“画家通过一种渠道将俗常的世界提炼出来，而设计师要有敏锐的洞察力，这是一个积累的过程，理解艺术家的意识，为我积累了设计学意义上的敏锐。”

    豁然开朗：新洞穴旅游与观景

    由于中国经济一直采取以消耗环境资源为代价的发展方式，乡镇多有自然资源毁损的遗迹，这些地区大部分是化石矿藏挖掘后的巨型残坑或被拦阻文脉的山丘，这些地况的特殊性使针对这一环境类型的设计成为普遍难题。去年，朱育帆接手了一处棘手的景观设计项目，正在此列。

    上海辰山地质公园在立项最初与各国多家设计机构沟通合作，但均未收获满意的成果。其坑穴深险，周边自然景观破坏严峻，土地质地不适宜营建树林，原始自然条件和挖掘后的境况均为设计带来局限。在经过几轮设计后，朱育帆以深入坑穴巡线游览的思路，为设计打开僵局。

    “书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”由董其昌处可见，拙有多种解释，巧妙而为也会在彼时产生新的效果和趣味。而其着作中又有“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”朱育帆在下潜30米深的坑穴中挑出悬空通道，蜿蜒直达坑底，面映深潭湖水，宛若镜游，迎瀑布“坐雨观泉”之典。又以渡船连贯另一洞坑，游艺间湖景与峭壁动静交替，或以“一线天”相连，变化多端。这一设计将后现代工业化遗迹以巧妙造境转变为一处结合当今旅游文化和古典山水体验的景观，正是在平平无奇中融入似险绝的非险境。而其中曼妙还在于他处，“中国人很含蓄，喜欢迂回通幽，心理结构必须有‘闷’在洞里的一段，才会有豁然开朗的通达。正合《桃花源记》中的‘缘溪行，忘路之远近’。”于此，完成由文学到设计的景观叙事。


    古人相地掇山都因古法，其造型情势都与山水绘画神似，协韵为妙。古代文人贤士以石会友，互通有无，成为一时社会风尚，往来飞鸿中以造园为谈资者不胜枚举。同时，画意者与园艺者就山水画与园艺的游艺趣味，也有密不可分的联系。明代计成在其文章《园冶》中写道，“理者相石皴纹，仿古人笔意”，可见一斑。文人以笔墨擦染临山石阴阳，皴法多变生动，园中山石拟之以达画境，其方法为园林中一技，惜匠工无存，掇山几于失传。“皴是古代人认识山水并抽象之的方法，也是画家总结出的所见自然的组织方式，掇山是皴的方式之一种，而掇山是中国传统造园的瑰宝。”用朱育帆的眼光看，开凿后的山丘失却其风姿品格，“现代人也可用皴法掇山，关键在于是否能够激活场地。”潭坑外是一片平地，背映一片山丘，因土壤特性，种植树木成本过高，经过十几轮方案推敲，朱育帆在山丘对面画了一片人工湖，“这片山丘不好看但又难做，湖水镜面可以映衬出另一座山丘，削弱它不美的形态。”湖水、瀑布与山林形成虚实呼应，就像计成所说的，“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力”，人力所至，别有洞天。

    朱育帆在这一设计项目中融入自己的景观认识，在打破、重构和并置原有景貌后，形成了新的语境系统，虽然作品完成度尚可追，其手法和性情都可为读者想见。“一个成熟的设计师必须善于将艺术通觉融汇转化到设计中去”。诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。

    “设计景观最主要的是修养，读画与读景相似，关键在于能够读出其背后的真意，并将其恰当呈现出来。”

    诗意与诗艺的转置，是技与情之间的打通，也让我们看到，性情并不是性情本身，而是对共同秩序的范式提炼和一系列理性和自省总结后的蝶化机缘。
来源：奥迪尔环境平面设计